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就叙述者而言，古代题材的八篇小说，皆为第三人称。在现代题材的二十五篇小说中，有十二篇是第三人称，十三篇是第一人称。第一人称的小说是：《狂人日记》、《孔已己》、《一件小事》、《头发的故事》、《故乡》、《阿Q正传》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》、《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》与《伤逝》。这些小说，前九篇收于《呐喊》，后四篇收于《彷徨》。其中，鲁迅的，也是中国现代最著名的中、短篇小说：《狂人日记》、《孔已己》、《阿Q正传》、《祝福》、《伤逝》，都是第一人称。这是一个有意思的现象。
《阿Q正传》。鲁迅现代题材的小说，语言以凝重著称，但有例外，此篇是其一。原因是，1921年以前，各报都没有副刊，《晨报》在那年的秋冬之交，增加副刊，要求登载在那里的文字读起来轻松。邀请鲁迅写小说，便是这篇《阿Q正传》，因为有约稿的要求，故而，小说的语言诙谐戏谑。可惜，没有关于叙述者的绍介。我们只能通过调笑的口吻，去揣测他的身份，是一个知道陈独秀办《新青年》，胡适之先生有“历史癖与考据癖”（5）的人物。而且，懂得洋文。
我从北地向东南旅行，绕道访了我的家乡，就到S城。这城离我的故乡不过三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在这里的学校里当过一年的教员。深冬雪后，风景凄清，懒散和怀旧的心绪联接起来，我竟暂寓在S城的洛斯旅馆里了；这旅馆是先前所没有的。城圈本不大，寻访了几个以为可以会见的旧同事，一个也不在，早不知散到那里去了；经过学校的门口，也改换了名称和模样，于我很生疏。不到两个时辰，我的意兴早已索然，颇悔此来为多事了。（9）
这种心态弥散在底层与非底层的叙述者身上。典型的例子是《孔已己》中的小伙计。从十二岁起，便在咸亨酒店里当伙计，因为样子太傻，怕伺候不了穿长衫的主顾，就在外面做专管温酒的“一种无聊职务”。（10）外面的短衣主顾，虽然容易说话，的唠唠叨叨缠夹不清的也不少：“虽然没有什么失职，但总觉有些单调，有些无聊。掌柜是一副凶脸孔，主顾也没有好声气，教人活泼不得；只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。”（11）
这三种心态，在鲁迅，我们不难寻找到与之相对应的经历与心理。比如，游子心态。鲁迅早年离开家乡，后去日本留学，归国后在北京教育部供职，直到1919年12月29日，把聚族而居的老屋卖掉，举家北上，（18）才结束了飘离的生活。再如，压抑的心态。这种心态，始源于鲁迅的幼年，他在《呐喊》自序中，有一段极沉痛的自述：“我有四年多，曾经常常，－－几乎是每天，出入于质铺和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。……有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目；我要到N进K学堂去了，仿佛是想走异路，逃异地，去寻求别样的人们。”至于仇猫与对京剧的反感，我们也不难在他的散文与杂文之中寻找到例证。（19）
周作人在分析《一件小事》时指：出这篇文章，“当时也并不一定算是小说，假如在后来也就收入杂文集子里算了，当初这《呐喊》还是第一册出版的书，收在这里边，所以一起称为小说。” （20）在新文学运动初期，小说与散文之间的界限并不十分清晰，在其他小说家的创作中，也可以看到类似现象。与《一件小事》近似，《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》，也都近于散文。在《兔和猫》中，母亲称“我”为“迅儿”，这个“迅儿”能否视之为鲁迅？《社戏》中所说看京戏的事情，也都有年代和事实可以印证。至于《鸭的喜剧》更是斑斑可考：“我偶而得了闲暇，去访问爱罗先珂君，他一向寓在仲密君的家里”。（21） 仲密即周作人。爱罗先珂，是俄国的诗人与童线年从日本来到中国，曾经在北京大学、北京世界语专门学校任教，1923年4月回国。在京期间，爱罗先珂客寓在周氏兄弟八道湾11号的家中。文中提到的池塘就在后院东侧。对于爱罗先珂，鲁迅极具好感，翻译了他的《桃色的云》和《爱罗先珂童话集》。
如果我们承认这四篇是散文，那么，鲁迅的第一人称小说，则只剩下九篇，如果我们依然认为这四篇散文是小说，则我们不能不承认这样一个叙述现象，即：作家的性格、经历与气质，往往更多地投影于第一人称叙述者，而不是其他人物身上。易而言之，我们在叙述者的身上，可以更真实地感印作家的音容笑貌与行踪心态。散文与小说的区别一般而言在于散文是真实的，小说是虚构的，然而真实与虚构的文体却经常交叉。交叉点往往集中在第一人称叙述者上。在这时候，叙述者与作家的身份重叠了，时常重叠的作家，我们不妨称之为本色作家。对于作家而言，在创作上，保持与自己相同或近似的身份与心态，是一件容易操作的事情。而这种操作通常是在无意识之中进行的。作家的生活既是创作的源泉，也是创作的束缚，作家的生活越丰富，其束缚自然越稀疏，不是作家撰写生活，而是生活撰写作家。因此，作家应该尽最大可能，在深度与广度上参与生活、挖掘生活，从而拓展与提升创作能力。
当然，作家有时候也会把自己的本事转移到叙述者之外——小说之中其他的人物身上，鲁迅也是这样，《孤独者》中魏连殳装殓祖母的叙述，便是鲁迅自己之事。《在酒楼上》，吕纬甫给早殇的小兄弟迁葬，也是鲁迅本人的经历。（22）这就说明，作家的生活有多么宝贵。有些作家在写完自己生活之后，陷于创作枯竭的原因就在这里。从这个角度说，作家仅仅保持本色是不够的。鲁迅在1925年写完《离婚》以后，不再进行现代题材的小说创作，便折射出这个规律的底色。
与《狂人日记》叙述方式近似的是《阿Q正传》，在这篇小说的第一节，叙述者“我”是一个为阿Q写传的人，与“余”的身份相当，都是不介入故事，而且都在第一节之后隐退，把叙述的职责交给他人。《狂人日记》是交给日记的作者，一个狂人，通过狂人自述的形式，展开文本的主体，从“余”变成了“我”；《阿Q正传》也是叙述者“我”，在进入第一节之后隐退，把文本的叙述权交给第三者，而且同“余”一样，从此不再出现。这样的叙述姿态，制造了客观、冷静的风格。
我给那些因为在近旁而极响的爆竹声惊醒，看见豆一般大的黄色的灯火光，接着又听得毕毕剥剥的鞭炮，是四叔家正在“祝福”了；知道已是五更将近时候。我在朦胧中，又隐约听到远处的爆竹声连绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲礼和香烟，都醉熏熏的在空中颟顸，预备个鲁镇的人们以无限的幸福。（26）
1919年4月，鲁迅在《新青年》，第六卷，第四号发表了短篇小说《孔乙己》。小说中的叙述者是一个负责温酒的小伙计，通过他的角度，刻画了一个穷困潦倒的被旧制度所摧残的知识分子形象。在当时，无庸说，小说的题旨是深刻的，时至今日，也弥漫着恒久的艺术魅力。问题是，小伙计是一个文化水准低下之人，而《孔乙己》的文本则典雅、深刻，小伙计怎么能够创作出这样的文本呢？换而言之，小伙计的叙事不可靠，至少在语言的修养上是不可靠的：
有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道：“你一定又偷了人家东西了！”孔乙己睁大眼睛说，“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白？我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”孔乙己睁便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”接着便是难懂的话，什么“君子固穷”，什么“者乎”之类，引得众人都轰笑起来：店内外充满了快活的空气。
(22) 同上，见第303---304页、第292---294页。分别见书中的《孤独者》、《迁葬》、《小兄弟》。周作人在《孤独者》一文中写道：小说有一段描写魏连殳给其祖母送殓的情节，虽是小说笔法，但却是鲁迅自己的经历，后来鲁迅的母亲“曾说起过，虽然只是大概，但是那个大概却是与本文所写是一致的。著者在小说及散文上不少自述的部分，却似乎没有写得那么切实的，而且这一段又是很少有人知道的事情，所以正是很值得珍重的材料吧。”《在就楼上》吕纬甫为小兄弟迁葬事，周作人在《迁葬》中写道：“我相信这所写的也是事实”关于迁葬的情形，鲁迅“不曾告诉过人，别人也不曾问过他。大家怕说起来难过。”在《小兄弟》中周作人写道：“这乃是著者的四弟，小名春，书名椿寿，字荫轩，是祖父介孚公给取的，生于清光绪癸巳（一八九三）年六月十三日，卒于戊戌(一八九八)年十一月初八日，所以该是六岁了。本文中说是三岁，这或者是为的说坟里什么都没有了的便利，但也或者故意与幼殇的妹子混作一起，也未可知。”
